Wann genau endete die mittelalterliche Gotik und wann begann die moderne Renaissance? Die Kunstwissenschaftler:innen diskutieren intensiv über diese Zeit um 1500. Dabei sahen es die Zeitgenoss:innen viel entspannter: Sie verwendeten einfach beide Stile gleichzeitig. Ein Blick nach Schaffhausen soll das veranschaulichen.
„The Renaissance was the greatest con trick ever played on patrons and the practitioners of architecture.“
Ian Campbell
Mittlerweile wagt selbst dieser angesehene Architekturhistoriker laut auszusprechen, was jahrhundertelang höchstens hinter vorgehaltener Hand geraunt werden durfte: Die Renaissance hat uns um die virtuose, sinnliche Architektur der Gotik betrogen und uns stattdessen trockene, langweilige Theorie vorgesetzt.
Wo blieben die fantasievollen Masswerke, die noch vor kurzem jedes Fenster gefüllt und jede Wand übersponnen hatten? Wo die aufragenden Gewölbe, deren kühne Rippenverläufe mittels hochkomplexer Geometrie vom Papier auf den Stein und schliesslich in den Raum übertragen wurden? Was war mit den Gewändern der Figuren passiert, die die Körper der Heiligen in überreichen Faltenwürfen umhüllt hatten?
Denken in Epochengrenzen
Das Verhältnis der Forschung zu jener Zeit des Umbruchs im 16. Jahrhundert war jedenfalls nie besonders entspannt. Die Spezialist:innen für mittelalterliche Architektur werteten jedes noch so kleine Eindringen von Renaissance-Formen als untrüglichen Hinweis auf einen Spätstil, der deutlich auf dem absteigenden Ast war. Hatte die Gotik nicht schon zur Zeit Peter Parlers (1330/1333 – 1399) ihren Zenit überschritten? Waren die blütenhaften Gewölbe beispielsweise eines Benedikt Ried (um 1454 – 1534) mit ihren doppelt gekrümmten Rippen nicht Ausdruck einer gewissen Dekadenz? Zweifelsohne, die klassische Zeit der Gotik war vorüber und an ihre Stelle war kreativer Wildwuchs getreten.
Währenddessen beklagten sich Renaissance-Fachleute über die „Stilverspätung“ in den Gebieten nördlich der Alpen. Gerade hier in der Schweiz wurde immer wieder die Rückwärtsgewandtheit der einheimischen Bautätigkeit im 16. Jahrhundert betont. Die Maison des Halles in Neuenburg (1569 – 1575)? Reine Applikation von Renaissance-Details auf einen gotischen Baukörper unter Missachtung der klassischen Säulenordnungen! Der Spiesshof in Basel (1585 – ca. 1590) wies zwar eine nach allen Regeln der Kunst durchgestaltete Renaissancefassade auf, mit Palladio-Motiv und allem drum und dran, aber wie hatte Daniel Heintz (1559 – 1596) es wagen können, den grossen Saal im dritten Obergeschoss mit spätgotischen Netzrippen zu überwölben?!
Neue Sichtweisen
Das Zitat am Eingang dieses Beitrags stammt aus einer Rezension zum 2012 erschienenen Buch, in welchem der Architekturhistoriker Ethan Matt Kavaler das Problem des Verhältnisses der beiden Baustile um 1500 ganz neu aufrollt. Dafür erschafft er gleich einen ganz neuen Stilbegriff, nämlich den der Renaissance Gothic, also „Renaissancegotik“. Anstatt die Gegensätzlichkeit und das erst im Nachhinein konstruierte Konkurrenzverhältnis zu betonen, verschmilzt er die beiden Begriffe. Denn er hat erkannt, dass wir es nördlich der Alpen und auf der iberischen Halbinsel bis weit ins 16. Jahrhundert hinein mit nur einem Stil zu tun haben, der sich sowohl gegen den vorhergehenden als auch den nachfolgenden Stil hin abgrenzen lässt.
Renaissancegotik ist eben nicht mehr die klassische Gotik der Kathedralen und sie unterscheidet sich – so Kavaler – auch deutlich von der eigentlichen Spätgotik. Vielmehr handelt es sich um einen Stil in der Kunst und Architektur von ca. 1470 – 1550, der zwar in der Tradition der Gotik steht, letztlich aber ohne die Renaissance in Italien nicht entstanden wäre. Die Gotik war nicht mehr der einzig denkbare Baustil und diese Erkenntnis brachte die nordeuropäischen Architekten dazu, ihre Traditionen zu hinterfragen. Und zwar mit den ihnen eigenen Mitteln und ihrem Architekturverständnis.
Renaissancegotik in Schaffhausen
Von 1515 bis 1517 bauten die Schaffhauser:innen ihre Stadtkirche St. Johann zur fünfschiffigen Basilika aus. An die zwei bestehenden Seitenschiffe fügten sie im Norden und Süden je ein weiteres an und schufen so die breiteste Kirche der Schweiz. Die Besonderheit dieser Erweiterung besteht darin, dass hier zum ersten Mal in der Deutschschweiz Renaissanceformen in die Bauskulptur aufgenommen wurden. Interessanterweise aber nur in einem der beiden Schiffe. Und das, obwohl beide gleichzeitig errichtet wurden!
Dekonstruktivismus im Norden…
Im nördlichen Seitenschiff wirken die Gewölbe bedrohlich instabil: An keinem Punkt scheinen die Rippen mit dem Baukörper verbunden, denn an den Arkadenpfeilern laufen sie vorbei. Die Gurtbögen, die die Joche voneinander trennen, sind zwischen den restlichen Gewölbegliedern eingeklemmt. Anstatt aus den Pfeilern und Wänden herauszuwachsen, scheinen die Gewölbe lose in das Seitenschiff eingehängt zu sein, als könnten sie jederzeit herunterfallen. Die bunte Bemalung der Rippenstümpfe tut das ihre, um uns weiter zu verwirren. Sie löst die festen Körper optisch in eine Vielzahl kleiner, abstrakter Flächen auf.
Von unten betrachtet offenbart sich die ganze Komplexität der Rippenknäuel zwischen den Jochen. Sie wurden in präziser Arbeit aus grossen Steinblöcken gehauen. Dadurch, dass die Rippen nicht auf einen einzigen Punkt zulaufen, bekommt ihre Anordnung etwas Zufälliges – fast, also hätte jemand Mikado gespielt und dabei aus Versehen diese Gewölbe erschaffen.
Etwas mehr Stabilität im Süden…
Blicken wir dagegen ins südliche Seitenschiff, bekommen wir einen ganz anderen Eindruck. Sofort fallen die Konsolen an den Wänden und Pfeilern auf. Sie dienen als eindeutige Ankerpunkte der Gewölbe und markieren die Kämpferzone, also die Grenze zwischen den Gewölben und dem Raum darunter. Mehr oder weniger geordnet laufen in den Ecken alle Linien auf einen Punkt zu. Auch hier wirkt es jedoch nicht so, wie wenn die Konsolen die Gewölberippen stützen würden. Dafür ist die Verbindung zwischen ihnen zu wenig betont. Vielmehr scheinen sie, wie Sandsäcke an einem Heissluftballon, die Gewölbekappen daran zu hindern, einfach davonzuschweben.
Und wie um die Unterschiede zum gegenüberliegenden Seitenschiff zu betonen, hat der Baumeister hier, in den Konsolen des Südseitenschiffes, Formen aus Italien angebracht. Von der Antike inspiriert, über Musterbücher nach Norden transportiert – oder in den Mailänderkriegen selbst gesehen – tummeln sich Putti zwischen Füllhörnern, Girlanden und Fabelwesen. Nur einzelne Konsolen sind farbig gefasst. Dafür findet man dezente Vergoldungen, die bestimmte Bereiche innerhalb der Reliefs akzentuieren.
Diese Details sind aber das einzige, das wirklich „Renaissance“ ist. Alles andere könnte in jedem spätgotischen Bau stehen, von den Gewölbemustern bis zur allgemeinen Form der Konsolen. Charakteristisch sind beispielsweise ihre oberen Abschlüsse mit einem Wasserschlag und den Überschneidungen in den Ecken. Sie zeugen von einer ganz anders gearteten Virtuostität als die Rippenknäuel im Norden. Diese betonen das Abstrakte, Geometrische, während hier das Figürliche, Sinnliche im Vordergrund steht.
Aber warum…?
Warum sich die Mühe machen, für zwei einander entsprechende Raumteile mit denselben Aufgaben unterschiedliche Systeme zu entwerfen? Schliesslich wäre es doch einfacher gewesen, man hätte für alle Bauteile dieselben Schablonen benutzt. Hier bietet es sich an, ein bisschen persönlicher zu werden: Die jeweils östlichsten Joche der Seitenschiffe wurden von zwei reichen Bürgerfamilien Schaffhausens gesponsert. Sie dienten also als Privatkapellen. Ihre Gestaltung könnte nicht unterschiedlicher sein.
Täubers liessen sich im Norden mit dem letzten Schrei der gotischen Formenwelt verewigen. Ihr Kapellengewölbe ist ein Meisterstück der Steinplanung. Nicht nur sind die Rippen gekurvt, nein, einige von ihnen sind nicht einmal mit dem Wölbgrund verbunden und schweben über weite Strecken frei durch die Luft. Das führt zu dramatischen Licht- und Schattenspielen. Es ist zweifelsohne weitherum die gewagteste und eindrücklichste Konstruktion. Als wäre das noch nicht genug, erscheint auf den blau gefassten Kappen ein Sternenhimmel, der aus der Kapelle eine luftige Laube macht. Die vier Evangelisten säumen den mittleren Schlusstein, der die Form eines geschweiften Vierpasses hat. Weiteren Reichtum bringt die zweigeschossige Altarnische in der Ostwand, die oben mit einem Kielbogen abschliesst. Sie ist dezentral angeordnet, sodass sie sich mit dem Gewölbeanfänger überschneidet.
Derweil setzten die Löw im Süden andere Akzente. Ihr Gewölbe wirkt deutlich straffer. Es ist engmaschiger und flacher, die Rippen laufen in den Ecken exakt auf einen Punkt zu. Das extravaganteste ist der hängende Gewölbeansatz im Scheitel des Arkadenbogens. Dort ist prominent das Familienwappen angebracht. Auch sonst ist das Gewölbe überall mit Figuren besetzt. Wir sehen einen kauernden Mann und Engelsköpfe als Konsolen, dazu Gottvater, einen Schmerzensmann, Maria mit Kind, Johannes der Täufer und den Heiligen Beat als Schlusssteine.
Gotik vs. Renaissance – (k)eine Frage des Geschmacks
Haben nun die beiden Familien mit der Gestaltung ihrer Kapellen das Aussehen der beiden Seitenschiffe beeinflusst? Oder spielten andere Faktoren hinein, von denen wir heute nichts mehr wissen? Klar wird auf jeden Fall, dass die beiden Räume mittels der Architektur voneinander unterschieden wurden. Das „unordentliche“, „dekonstruierte“ Nordseitenschiff mit vorwiegend abstrakten Formen und das „ordentliche“, „tektonische“ Südseitenschiff mit vielen figürlichen Ornamenten. Dass diese Ornamente gleichzeitig der Renaissance angehören – geschenkt. Die Bauleute mussten sich ja nicht zwischen Gotik und Renaissance entscheiden. Solch differenzierte Verwendung der Architektursprache finden wir an vielen Bauten dieser Zeit um 1500. Achten Sie mal drauf!
Videoempfehlung
Ein Forschungsprojekt der TU Dresden hat vor ein paar Jahren die spätmittelalterliche Gewölbeplanung näher erforscht. Wenn Sie sich dafür interessieren, empfehle ich wärmstens, das im Zuge dieses Projekts entstandene Video anzuschauen.